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Intendantin Anna Badora, Schauspielhaus Graz

In diesem spannenden und hoch interessanten Vortrag der Intendantin des Schauspielhauses Graz sprach die polnisch stämmige Anna Badora über die Wichtigkeit und den diversen kulturellen wie politischen Funktionen von Kultur. Theater ist für Badora ein notwendiges Refugium für eine Gesellschaft, das zahlreiche weitere vertiefende Implikationen in sich birgt. In ihren Ausführungen brachte sie die Beispiele von den antiken Tragödien bis zur modernen Theaterliteratur. In der Diskussion betonte sie auch die Wichtigkeit der öffentlichen Finanzierung von Theatern für die künstlerische Unabhängigkeit der Inszenierungen. In Österreich ist die Mehrzahl der Theater öffentlich gefördert oder vollends finanziert, wie natürlich auch das erfolgreiche Grazer Schauspielhaus.

Im Grazer Schauspielhaus werden neben dem Standartprogramm auf drei verschiedenen Bühnen, auch Workshops für Jugendliche u.a. an Schulen angeboten. Das geschieht im Rahmen des pädagogischen Projektes „Schauspiel aktiv“ seit 2009. Bislang wurde dieses Angebot von 28.000 Teilnehmern, vor allem Schüler, aber auch von Erwachsenen, in Anspruch genommen. Dies mag als nur ein Beweis herhalten, dass die Intendantin Badora, die als erste Frau ihr Regiestudium am renommierten Max Reinhardt Seminar in Wien abschloss, es versteht, Kultur und vor allem Theater aus dem Elfenbeinturm Bühne in die Öffentlichkeit zu tragen. Es beweist auch, dass Geld und weitere Ressourcen richtig investiert sind, wenn es dem Ausbau der Kultur gilt.

Die Welt ist im Umbruch – wieder einmal.

Bruttoglücksprodukt statt Bruttosozialprodukt, so lautet sinngemäß das Staatsziel von Bhutan, im Himalaya gelegen, festgeschrieben im Artikel 9 seiner Verfassung. Was noch vor wenigen Jahren als utopische Spinnerei belächelt wurde, steht aktuell zur Diskussion: die Suche nach anderen, neuen Gesellschaftsmodellen, die das „Schneller-Höher-Weiter“ der kapitalistischen Ära ablösen könnten.

Ein Zeitenwechsel in kleinen Schritten wird bereits erprobt:

Maßgeschneiderte Arbeitszeiten sollen Beruf und Privatleben in Einklang bringen. Manager meditieren und der Firmenserver wird so programmiert, dass am Wochenende keine E-Mail die Erholungsphase der Mitarbeiter stört. Wird der gesellschaftliche Wohlstand künftig an der Zufriedenheit und dem Glück der Bürger gemessen?

Dabei hatten wir uns gerade an die hemmungsvolle Globalisierung mit ihren Versprechen ewigen Wachstums gewöhnt. Der Fall der Mauer 1989 und die dadurch ermöglichte Auflösung der Ost-Westblöcke forcierte diese Entwicklung, technisch angefeuert durch die digitale Revolution mit Internet und Handy. Aber schon vor dem Fall der Mauer machte sich eine neoliberale Revolution aus England und den USA daran, die westliche Welt umzukrempeln: Deregulierung, Zurückdrängung des Staatseinflusses, Privatisierung öffentlicher Aufgaben ließ den Kapitalismus zur zähnefletschenden Blüte gedeihen, naja, zumindest für einige Jahre.

Die im raschen Wechsel aufeinander folgende Banken-Wirtschafts-Staatskrisen haben heute das Vertrauen in das bestehende Gesellschaftsmodell weltweit erschüttet.

Kürzlich fand in New York ein Spitzentreffen der Vereinten Nationen statt, das den Weg zu einer neuen Wirtschaftsordnung ebnen sollte. Im Fokus dieser Konferenz stand Wohlbefinden, nicht Wachstum. „Das Entwicklungsland Bhutan macht sich auf, die Welt auf den Pfad des Glücks zu bringen“ schrieb die „Süddeutsche Zeitung“.

Warum nicht? An radikalen Zeitenwenden sind wir ja gewöhnt: ca. 200 Jahre zuvor – hatte die westliche Welt durch die industrielle Revolution den Verlust stabiler ständischer Ordnungen zu verarbeiten, die jedem Menschen durch Geburt seinen gesellschaftlichen Platz zugewiesen hatte. Mit der Industrialisierung musste der Mensch sich plötzlich einen eigenen Platz erkämpfen und wurde zum selbst verantwortlichen ICH, zum homo oeconomicus, der sich selbst zum Produkt machen und auch vermarkten sollte.

Was für eine ungeheuerliche Herausforderung an die Spezies Mensch. Alle paar Jahrzehnte oder gar Jahre muss er sich neu erfinden. Wer hilft ihm dabei? Wer hilft ihm, die richtigen Fragen zu stellen, damit er selber für sich die richtigen Antworten finden kann?

Es wird Sie nicht überraschen dass meine Antwort darauf heißt: die Kultur.

Kunst – vor allem Literatur und Theater hat die Kraft, die Welt in Frage zu stellen und das Gegebene nicht als Unabänderlich zu betrachten. Theater als darstellende Kunst trainiert Phantasie und Kreativität, spielt Möglichkeiten durch, hilft Undenkbares, auch ungewöhnliche Lösungswege, zu denken

Die verschiedenen Epochen und Kulturen bringen immer neue Bilder des Menschen hervor, immer neue Entwürfe. Gerade in Umbruchzeiten, wenn unser vertrautes Menschenbild Risse bekommt, bleibt uns vor allem die Kunst, um alte und neue Menschenbilder und mit ihnen verbundenen Lebensentwürfe kritisch zu hinterfragen und miteinander zu konfrontieren.

Hier einige Beispiele dieser Bilder aus der Theatergeschichte.

Antike

Stellen Sie sich vor, dass Sie einmal im Jahr gemeinsam mit allen anderen Bürgern ihrer Stadt ins Theater gehen würden. Das Theater müsste dann sehr groß sein; in Graz z.B.: etwa 283.000 Plätze aufweisen. Sie selbst würden auf der Bühne agieren, indem Sie im Chor tanzen, singen oder die dichterisch verfassten Kommentare zu dem Bühnengeschehen abgeben, aber auch Kommentare über ihre Stadt, über den Zustand der Welt, der Politik, über das Wesen des Menschen und seine größten Verfehlungen.

Stellen Sie sich vor, dass Sie, weit zuvor, in einen Wettbewerb miteinander treten, wer von Ihnen die kostspieligen Kostüme des Chores finanzieren und wer für die Bereitstellung des Weines für die gesamten Zuschauer sorgen darf.

Klingt absurd? Im antiken Athen war das selbstverständlich.

Immer Ende März, wenn die Schifffahrt nach dem Winter wieder einsetzte und Athen für Besucher zugänglich wurde, fanden die Großen Dionysien statt. Sie dauerten fünf Tage und boten der Polis, also den Bürgern, eine Plattform für Selbstinszenierungen. Die Macht der Stadt, ihr Einfluss, ihre Bedeutung, zeigte sich bei diesem Fest; sowohl die politisch-militärische wie ökonomische und schließlich auch künstlerisch-musische Macht.

1. An jeder Ecke der Stadt fanden inszenierte Kämpfe statt, die vergangene Kriegsereignisse nachstellten und sie im kollektiven Gedächtnis positionierten. Kindern von Vätern, die im Krieg gefallen waren und das Erwachsenenalter erreicht hatten, wurde bei diesem Fest eine Kriegsausrüstung vom Staat überreicht und sie durften zu allen Feierlichkeiten in den ersten Sitzreihen Platz nehmen. Die Reinigungsrituale zu Beginn wurden nicht von Priestern, sondern von zehn Generälen geleitet, die zu den wichtigsten Beamten in Athen gehörten.

 

2. Überall in der Stadt wurden die Tributleistungen der Verbündeten ausgestellt, die vom Schatzhaus heruntergebracht wurden, um den wirtschaftlichen Reichtum zu präsentieren. Man zeigte was man hatte und das mit Stolz.

 

3. Die verdienten Bürger der Stadt, zu denen auch Sponsoren der kostspieligen Chöre gehörten, wurden in feierlichen Reden genannt und geehrt.

Falls einer dieser Geehrten aus irgendeinem Grund später Mal vors Gericht kam, war diese Ehrung ein häufig überzeugendes Argument zu seiner Verteidigung. Wenn das auch noch heute gelten würde könnte man viele Korruptionsvorgänge als durchaus ehrenhaft bezeichnen.

Das alles fand in einem anarchischen anmutenden Ausnahmezustand statt. In diesen Tagen war es verboten rechtliche Geschäfte zu tätigen, die Gefängnisse wurden geöffnet, die Ordnung schien aufgehoben zu sein. Typisch für diesen Ausnahmezustand war das Auftauchen von Masken. Wenn man sie sich überzog, galten die üblichen Verhaltensregeln nicht mehr, man wurde zu Jemand anderes.

All das bietet einen interessanten Hintergrund für das wesentliche dieser Dyonisien: das Theaterspiel. Vier Tage lang verbrachten Athener mehrere Stunden täglich im Theater, wo die Beweggründe des menschlichen Handelns und der Macht hinterfragt wurden.

Gerade haben die Zuschauer an irgendeiner Ecke der Stadt die inszenierten Kriegskämpfe bewundert, in denen Männer ihre Heldentaten und den Sieg über andere Völker präsentierten. Und jetzt im Theater werden sie plötzlich mit dem Krieg aus einer ganz anderen Perspektive konfrontiert, aus der Perspektive der Kriegsopfer, der Feinde. Wie Aischylos in „Perser“, oder Sophokles in „Die Trojarinnen“ warnen Dichter ihre Stadt vor dem Hochmut der Sieger und klagen die Grausamkeit gegen die Besiegten an. „Niemand, der zerstört, kommt davon. Ihr selbst oder ihre Kinder werdet dafür bezahlen“- mahnte Euripides seine Mitbürger in der „Orestie“.

Interessant dabei ist, dass meistens Frauen als Leidtragende auf der Bühne gezeigt wurden, mit ihrer Verzweiflung, ihrer Ohmacht und oft – ihrem grausamen Schicksal

Frauen, die von Männern gespielt wurden und das vor einem – höchst wahrscheinlich – rein männlichem Publikum

Bühne also als ein Ort, wo der Blick plötzlich auf die fiel, die man bisher nicht beachtete, also auf Frauen, Fremde, Feinde.

Dieser Blick war notwendig, um über das grundsätzliche Spannungsfeld nachzudenken, das den antiken Menschen prägt: das Spannungsfeld zwischen dem Apollonischen und dem Dionyschen. Das ist das Spannungsfeld zwischen Ratio – der Vernunft, und der Emotionalität/dem Unbewussten.

Wenn der Mensch nicht imstande war, das Apollonische und das Dionysche ins Gleichgewicht zu bringen, steuerte er einer Katastrophe zu. Andererseits hat der antike Mensch keinen freien Willen; sein Schicksal war von den Göttern unausweichlich festgelegt. Die emotionelle Erschütterung, die den Menschen im Theater erfasste, als er seine Helden auf der Bühne vergeblich gegen ihr Schicksal ankämpfen sah, versöhnte ihn mit seinen eigenen Leben und half ihm zu sich selbst zu finden.

Ich springe jetzt in das späte 18. Jahrhundert, mitten in die Aufklärung. Gotthold Ephraim Lessing war der Meinung, dass „die menschliche Vernunft, angestoßen durch Kritik und Widerspruch, sich auch ohne die Hilfe einer göttlichen Offenbarung entwickeln werde“.

Der aufgeklärte Bürger sollte sich aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit befreien.

Das Theater wurde so zu einer regelrechten Aufklärungsanstalt, die sich im Dienste der bürgerlichen Werte gegen Gewalt und Intoleranz stellte (z.B. in „Nathan der Weise“). Diese Funktion blieb in einer modifizierten Form, wenn auch nicht kontinuierlich, bis heute erhalten. Theater, insbesondere das deutschsprachige, wird als Träger der europäischen demokratischen Grundwerte verstanden. Noch 1965 hat einer meiner Vorgänger am Düsseldorfer Theater, Karl-Heinz Stroux, bei der Grundsteinlegung für das Düsseldorfer Schauspielhaus auf dem Gustaf-Gründgens-Platz gesagt:

„Möge das neue Haus sein: traditionsgemäß eine Stätte der Dichtkunst, der phantasievollsten Schauspielkunst, eine Stätte des heiteren und ernsten geistigen Festes für den Bürger“.

Bereits am Tag der Eröffnungspremiere 1970 sah er sich mit einer völlig anderen Haltung konfrontiert: demonstrierende Studenten bewarfen die Premierengäste mit Tomaten und Farbbeuteln und skandierten „Bürger in das Schauspielhaus, schmeißt die fetten Bonzen raus!“ Draußen tobte die Studentenrevolte und drinnen hatte pikanterweise das Stück über die französische Revolution „Dantons Tod“ von Georg Büchner Premiere.

Dann kam die 68er-Generation im Theater zu Wort. Die bürgerlichen Werte wurden scharf hinterfragt und das Theater als politische Tribüne verstanden, auf der man die neu gewonnene „richtige“ Weltanschauung propagieren sollte. Die Qualität der Inszenierungen wurde oft nach den Protesten des empörten Publikums bemessen, je mehr den Saal verließen umso besser war die Inszenierung zu bewerten. Da die Kultiviertheit der Sprache zum bürgerlichen Wertekanon zählte – wurde auch diese verpönt und verachtet.

Die damalige DDR betraf das freilich nicht. Dort träumte Heiner Müller von einem ganz anderen Menschen und einer anderen Funktion des Theaters. In einer Zeit der Beschleunigung, ja der Technisierung der menschlichen Sinne, verstand er das Theater als „das letzte Reservat für die menschlichen Sinne, für menschliche Maßstäbe in Bezug auf Raum und Zeit“.

Er beklagte die Fragmentarisierung des Menschen, der nur als eine bestimmte, von Anderen festgelegte Funktion wahrgenommen wird, einen Menschen, der unter Druck der Massenmedien und nach ihren Diktat ständig dazu gezwungen wird seine äußere Fassade entsprechend zu trimmen.

„Wir dürfen, wenn es nach den Designern der infamen falschen Paradiese gehen würde, ja weder alt werden noch müde noch dick noch glatzköpfig“, so schrieb André Heller, der berühmte Wiener Gestaltungskünstler, zum gleichen Thema. „Wir dürfen nicht schwitzen und nicht klein sein. – Wer nicht makellos, taufrisch, reich, witzig, erotisch und als Seriensieger auftritt, verwirkt gewissermaßen seine Lebensberechtigung bzw. sollte sich sündteure Modeprothesen oder kosmetische Tarnungen beschaffen. Und ist am Schluss zu seinem Erschrecken doch nicht Claudia Schiffer oder Schwarzenegger oder Michael Schumacher geworden“.

Heiner Müller versuchte den Menschen daran zu erinnern, dass es „hinter der gelackten Fassade eine Seele gibt, die das Dasein nicht nur als Vergnügen erlebt, sondern ihm auch die Erfahrung des Tragischen und des Absurden abgewinnt“. Und dass der Mensch eine Chance hat, wieder zu einer Ganzheit zu werden in dem er an sein Potential, vor allem sein emotionelles Potential erinnert wird.

„Theater ist ein Ort der Besessenheit, der Gefühle, der Überhöhung. Das Reich von Liebe, Tod und Teufel, wo sich das Vernunftwesen Mensch mit seinen irrationalen Leidenschaften und Antrieben konfrontiert sieht“ meinte in den Achtziger Peter Zadek, der mit dieser Meinung jedoch im Westen Deutschlands so ziemlich alleine da stand.

Ein Theater der Gefühle hat sich in Deutschland nicht wirklich durchgesetzt. Dem von den Massenmedien propagierten Ideal der ewigen Jugend und Schönheit hat das Theater einen kühlen, oft zynischen Intellekt entgegen gestellt,- ewige Schocktherapie in Erforschung des Hoffnungslosen und Beschädigten. Die erloschene Lust und Lebensüberdruss wurden zu Lieblingsthemen.

Vielleicht hat diese Entwicklung wirklich historische Gründe, wie es Ende 90-er Christopher Schmidt in seinem Manifest in der „Süddeutschen Zeitung“ behauptete, das unter dem Titel „Im Verführungsbunker- Das deutsche Theater hat Gefühle verboten und ist dabei total auf den Hund gekommen“ erschien. Schmidt setzt sich dort hart mit dem deutschen Konzepttheater auseinander, das – seiner Meinung nach – schon längst in neuen Konventionen erstarrt und – „trotz viel Blut und Fäkalien auf der Bühne – völlig blutleer ist“. Theater, das mit seinen Ekelorgien und Zynismus die Modernität behauptet, aber in Wirklichkeit ständig nur ein angesagtes katastrophisches Weltbild bestätigt, das genau so diffus wie bequem ist. „Die Provokateure sind in Wahrheit Mitläufer und Opportunisten“ – schreibt er weiter.

Die jungen deutschsprachigen Theaterautoren, die zur Jahrhundertwende kamen, haben sich aber gar nicht mit der Kategorie GEFÜHL beschäftigt. Angeregt durch die eindrucksvollen naturwissenschaftlichen Erkenntnisse auf dem Gebiet der Hirnforschung, mit der Diskussion um den fehlenden Freien Willen des Menschen, der Quantenphysik, einer Theorie, die nicht mehr zwischen sog. realer und virtueller Welt unterscheidet, und der Astronomie versuchten sie einen völlig neuen Blick auf den Menschen, seine Möglichkeiten und sein Tun zu werfen.

Ein gutes Beispiel dafür ist Roland Schimmelpfennig, seit vielen Jahren der meistgespielte deutsche Autor.

Ich erzähle kurz zwei Szenen aus seinen früheren Stücken.

Der berühmte Monolog einer Putzfrau aus der „Arabischen Nacht“ löst völlig den traditionellen Begriff der Identität auf. Die Frau verlässt in ihrer Darstellung die Wohnung, steigt als Straßenbahnfahrerin in eine Tram ein, bleibt vor einem Krankenhaus stehen und geht als Ärztin ins OP, danach, zur Entspannung, begibt sie sich in einen Nachtclub und wir zur Stripteasetänzerin. Der Autor beschreibt hier keine konkrete Person, sondern das Potenzial dieser Person, ihre vielen verschiedenen Möglichkeiten. Wir sehen zwar eine Putzfrau, aber mit einer kleinen Verschiebung in ihrer Biographie könnte sie auch Ärztin oder Stripteasetänzerin sein. In gewissem Sinne ist sie alle diese vier Frauen gleichzeitig.

 

In „Push up“ verdächtig die Chefin eines internationalen Konzerns ihre junge Mitarbeiterin, die sich um einen begehrten Posten in der Auslandsniederlassung in China bewirbt, eine Affäre mit ihrem Mann zu haben. Die hat sie nicht, ehrgeizig, seit Jahren nur mit ihrer Arbeit liiert, würde die junge Frau gar nicht auf die Idee kommen, dass sie dieser Mann, ihr direkter Vorgesetzter, für sie als Frau interessieren könnte. Sie braucht den Verdacht ihrer Chefin nur auszuräumen, ihre Karriere steht hier auf dem Spiel; sie tut das aber nicht. Sie versteht den Verdacht als Beweis der eigenen Attraktivität, der eigenen Lebensfähigkeit. Also bestätigt sie den falschen Verdacht, lässt sich beschimpfen, aus der Firma rauswerfen. Sie genießt mit diesem Mann in Verbindung gebracht zu werden, und will dieses virtuelle Bild nicht zerstören, egal um welchen Preis.

Ein anderer Autor, dessen erstes Theaterstück ich Anfang dieser Spielzeit uraufgeführt habe ist Daniel Kehlmann. In seinen „Geister in Princeton“ skizziert er das revolutionäre Gedankengebäude des großen österreichischen Mathematikers, Kurt Gödels, des größten Logiker seit Aristoteles.

Für Gödel gab es keine lineare Zeit; alle Ereignisse eines Lebens spielten sich parallel ab, inklusive Tod und Geburt, deswegen waren für ihn auch die Zeitreisen real möglich, was Kehlmann in seinem Bühnenstück auch verarbeitete.

Sie lachen? Zeitreisen sind im Theater alltägliche Praxis. Wir reisen ein paar Jahrhunderte zurück und suchen in den klassischen Stücken uns selbst. Wir suchen Aktualität, nicht nur politisch-gesellschaftliche, sondern auch zwischenmenschliche, wir suchen das, was uns heute wirklich bewegt, wir entdecken in klassischen Stoffen die eigenen Erfahrungen.

Vor einigen Jahren hat das Schauspielhaus Graz in Kooperation mit dem Institut für Organisations- und Personalmanagement der Karl-Franzens Universität Graz ein Manager Seminar veranstaltet. Unter dem Titel „…ein Theater mit der Führung“ haben sich die österreichischen Manager mit der Geschichte der Management-Ideologie und der verschiedenen Führungsmodellen auseinandergesetzt. Das Besondere war, es geschah auf Basis von ausgewählten Theatertexten, beginnend mit „Antigone“ von Sophokles, über „Julius Cäsar“ von Shakespeare, Schillers „Maria Stuart“ – bis zur Gegenwartsliteratur. Ein Beispiel dazu aus „Maria Stuart“, einem Stück, das zum bürgerlichen Bildungskanon gehört.

Es ging um die Szene, in der Königin Elisabeth das Todesurteil für ihre Erzfeindin Königin Maria unterzeichnen soll, aber vor der öffentlichen Meinung zurückschreckt. Sie übergibt also das unterschriebene Urteil ihrem Kammerdiener, ohne klar zu sagen, ob es dem Scharfrichter ausgehändigt werden sollte oder nicht. Trotz des Drängens des Untergebenen ist Elisabeth nicht zu mehr Klarheit zu bewegen. Danach wird sie bequem für die Schuld für Marias Tod auf ihren Angestellten schieben können. Angeregt von dieser Szene haben Manager über die Techniken des Vermeidens und des Entscheidens diskutiert und eigene Arbeitserfahrungen zu diesem Thema eingebracht. Ein klassisches Stück spendet Impulse für heutige Diskussionen!

In dem Sinne ist Theater in der Tat eine Zeitreisemaschine.

Aber das Theater kann viel mehr! Es kann auch zu einer Begegnungsplattform werden, wo unterschiedliche Kulturen aufeinander treffen. Künstler waren immer schon die Botschafter der Zivilisation; sie haben immer schon versucht über den Tellerrand ihres Nationalerbes zu schauen und sich als Weltbürger zu vernetzen, oft unabhängig von der offiziellen Politik ihrer Staaten.

Vor kurzem habe ich in Berlin eine außerordentlich spannende Inszenierung gesehen: „Die dritte Generation“ hat sie geheißen, erarbeitet mit deutschen, israelischen und palästinensischen Schauspielern, inszeniert von einer jungen israelischen Regisseurin, Yael Ronen, die demnächst in Graz ein Stück über Juden und Österreicher inszenieren wird. Die jungen Schauspieler setzten sich – sehr persönlich und jenseits aller Stereotypen – mit ihrem nationalen Selbstverständnis und dem Nahost-Konflikt auseinander. Auf ihren Rücken hockten – von Puppen dargestellt – ihre Väter und Großväter, die unnachgiebig ihre traditionellen Ansichten vertraten und den Dialog der Jungen extrem erschwerten.

Aber auch innerhalb Europas gibt es genügend Konfliktpotenzial, das nach einer theatralischen Aufarbeitung schreit.

Im Jahre 2004, mitten in Diskussion um Osterweiterung, hat das Düsseldorfer Schauspielhaus unter meiner Leitung ein Projekt initiiert und durchgeführt. „Das neue Europa – warten auf die Barbaren?“ hieß es.

Die Autoren aus Ost- und Mitteleuropäischen Ländern schrieben Texte über die Feindbilder und traditionelle Vorurteile gegenüber den Nachbarn. Mehrsprachige Teams inszenierten diese Stücke. Selten provozierten Theaterinszenierungen soviel Diskussionen, selten riefen sie derartige Emotionen hervor wie bei diesem Projekt. Hier ging es nicht um Politik und Wirtschaft mit ihren Statistiken und Zahlen, sondern um Menschen, um ihre Ängste, Besitzstandswahrung, Hoffnungen, Feindbilder, um ihren anerzogenen Blick auf den Nachbarn.

„Frankfurter Rundschau“ hat dazu treffen kommentiert:

„Unter dem Titel „Das neue Europa. Warten auf die Barbaren?“ sollen Hass und Unverständnis direkt zur Sprache kommen, jenseits aller politischen Korrektheit. In Kooperation mit einigen bedeutenden Bühnen in Budapest, Kiew, Vilnius und Krakau wird hier versucht eine theatrale Teufelsaustreibung zu betreiben“ „Inhaltlich und ästhetisch begibt sich das Düsseldorfer Schauspielhaus auf eine abenteuerliche Suche nach dem neuen europäischen Selbstverständnis“ (Frankfurter Rundschau, 11. Januar 2005 von S. Keim).

2007 hat das Schauspielhaus Graz, in der Kooperation mit den Theatern aus Österreich, Ungarn, Rumänien, Polen und Italien, ein Projekt „Blog das Theater“ veranstaltet. Das Ziel des Projektes war die Erforschung der Internetgeneration, d.h. welche Träume und Ängste haben die jungen Leute im heutigen Europa, was erwarten sie von der Zukunft, wo wollen sie leben, in ihren Geburtsländern oder auswandern? Welche nationalen Unterschiede, welche Gemeinsamkeiten hat die europäische Internetgeneration, die sich der gleichen grenzenlosen Kommunikationstechniken bedient?

Dazu schrieb der bekannte Theaterkritiker Wolfgang Kralicek in „Falter“: „Wenn man wissen will, welche Themen junge Leute heute bewegen, muss man dort hingehen, wo junge Leute sich heute austauschen – in die Internet-Blogs“.

Diese Arbeit hat ein derartiges Echo hervorgerufen, dass in Polen und Rumänien eine neue Theatersparte gegründet wurde: „Blogtheater“, mit der Logistik unseres Projektes. „Blog das Theater“ wurde übrigens in Brüssel als eins der drei besten von EU unterstützten Kulturprojekte des Jahres 2007 ausgezeichnet.

Europa als „Emergency Entrance“ ist das Thema des jüngsten internationalen Projektes, dass das Schauspielhaus Graz 2012 im Januar abgeschlossen hat, in der Kooperation mit den Nationaltheatern in Prag, Athen und Tel Aviv, sowie den Schauspielhäusern in Palermo und Cluj. Unter deren Dächern recherchierten Künstlerteams – Theater- und Filmregisseure, Profi- und Laiendarsteller, Musiker und Videokünstler – mehrere Monate lang zu aktuellen Fragen der Migrationsgesellschaft in ihren Ländern. Sie arbeiteten mit Flüchtlingen, Vertretern ethnischer Minderheiten, sowie mit Staatenlosen aus Osteuropa und Afrika.

Aus dem Material, häufig aus erster Hand erstellt, entstanden sechs ästhetisch und inhaltlich vollkommen unterschiedliche Theaterabende, die dann zusammengefügt wurden. In allen diesen Arbeiten positionierten sich junge Künstler aus Europa und Israel als Bürger ihrer Stadt, ihres Staates oder ihrer Staatengemeinschaft. Es entstand ein neuer Blick auf die Europäische Realität und auf die, die den Eingang zur „Festung Europa“ suchten.

Auch dieses Projekt wurde von der EU für so wichtig erachtet, dass es von ihr unterstützt wurde.

Ende März erschien in der „Zeit“ ein wunderbares Interview mit Daniel Barenboim, den Chef der Berliner Staatsoper und der Mailänder Scala, der 1999 das berühmte West-Eastern Divan Orchestra gegründet hat. „Ich habe mir niemals eingebildet, dass man mit einem Orchester aus israelischen und arabischen Jugendlichen den Nahost-Konflikt lösen kann, niemals! (…) und weiter: „…das ist politisch unlösbar, das kann man nur menschlich lösen. Und das war auch der Ansatz des Orchesters: jungen Musikern eine menschliche Alternative im Denken aufzuzeigen“. …Und weiter auf die Frage, wie konnte es zu dieser unlösbaren Situation kommen, antwortet Barenboim: „Durch das Fehlen jeglicher Neugier von Anfang an, auf das, was der andere denkt oder fühlt. Ich halte dieses militante geistige, mentale und emotionale Desinteresse für gravierender als alle Gewalt. Denn daraus resultiert der Hass auf beiden Seiten, der heute herrscht“.

Besser könnte man die Aufgabe, die einem modernen Theater heute zukommt, kaum beschreiben: Neugier wecken, gegen Stereotypen und Klischees anspielen, Brücken zwischen scheinbar Unüberbrückbarem bauen, Gegenwart auf eine unbestechliche, unvoreingenommene Art abbilden und reflektieren. Und natürlich die Lebensentwürfe des heutigen Menschen sowie Bilder, die er von sich und der Welt um ihn herum hat, beschreiben und hinterfragen.

Gerade heute, wo die Idee „Europa“ wieder einmal als gescheitert erklärt wird, bleibt für uns am Schauspielhaus Graz das Thema des transnationalen (Europäischen) Miteinander spannend.

Die internationale Arbeit setzen wir fort, nicht nur in Projekten, sondern auch in unserem „Standart-Programm“ unseres festen Spielplans. Nächste Saison werden bei uns Regisseure aus Ungarn, Polen, Israel, Kroatien, Deutschland, Österreich und der Schweiz arbeiten.

Ich hoffe, dass wir das Potenzial, dass das Theater hat, auch in Zukunft nutzen können.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.